A cartomante

Intertextualidade, flashback, alternância de cenas e sumários, discurso indireto livre, esses os expedientes de um narrador caprichoso que busca envolver o leitor para enganá-lo, induzi-lo a erro de suposição e de interpretação, com o objetivo final de surpreendê-lo, causando-lhe um grande impacto. O objetivo deste artigo é demonstrar como o narrador de "A cartomante" combina tais manhas e artimanhas irônicas numa extraordinária performance narrativa.

Palavras-chave: Machado de Assis, ironia, intertextualidade, flashback, narrador,

Vem comigo, leitor companheiro e fiel, interessado em re-ler, estruturalmente, sob o prisma da ironia e do humor, o conto "A cartomante", de Machado de Assis (São Paulo: Ática, 1976, p. 45-52). Em matéria de narração bem urdida, com sutileza irônica e elevado índice de humor, esse texto machadiano efetivamente é modelar. Nele deparamos não só as artimanhas do ironista sedutor, porém ainda toda sorte de enganos e trapaças que definem o humorista amante de jogar com palavras e sentidos. Vale a pena entrar no jogo e participar, trocar cartas e adivinhas, mesmo não acreditando em cartomantes.

Lembremos inicialmente que a ironia aqui referida é aquela que se vale de expedientes como a intertextualidade, o flashback, a alternância de sumários e cenas, o discurso indireto livre — manhas e artimanhas — com o objetivo despistado de envolver e enganar o leitor incauto. Com isso, um narrador caprichoso consegue seu propósito — que é surpreender o leitor no final, deixando-lhe no paladar o gosto amargo da ingenuidade com que se deixou ser ludibriado. Esse narrador sabe jogar bem, e joga com a ambigüidade que lhe permite ser guia do leitor na escolha das opções fora da lógica. O leitor não possui — como o narrador — o conhecimento dos efeitos, e, sem imaginar quais sejam, vai tomando conhecimento dos fatos, sem perceber a improcedência das conclusões a que vai sendo induzido, quanto aos acontecimentos que virão.

Da construção do texto, da criatividade e novidade do dizer e do contar — do trabalho, enfim, da linguagem — vai depender o efeito de humor, que nem sempre é o riso, como o não é neste conto, cujo tom é de tragédia, de início já prevista pela citação shakespeareana, embora de forma dúbia e camuflada. O humor, tal como o entendemos e trabalhamos, se constitui numa saída conformada do conflito (Bergson, 1977, p.97). Se a frustração não tem saída, o remédio é aceitá-la resignadamente, pensando que assim deve ser. E para desopilar, nada há como o riso, que relaxa o psíquico, senão susta a própria lágrima, que também favorece, ajudando a suportar a dor e desfazendo a tensão.

Há narrador e narradores. Por exemplo, o narrador intruso — segundo a classificação de Norman Friedman (Leite, 1987, p. 26) — aquele que extrapola o seu universo textual, nivelando-se ao leitor implícito com quem quer dialogar sobre os fatos em foco. Este tipo de narrador age geralmente com bastante simpatia, prodigalizando qualificativos doces e bajulatórios, com que pretende entrar e estar até o fim, na intimidade do outro. É "meu leitor camarada", é "minha leitora inteligente", é "meu leitor fiel", e coisas mais, semelhantes. Aprecio e acho interessante esse tipo e modo de narrar. Todavia o narrador especial que me parece viver no conto em análise, e está por trás das cartas do baralho, esse eu vou chamar de caprichoso, para não dizer capcioso. Ele faz tudo o que o intruso faz, mas, sem vir à tona da realidade extra-textual, fica-se no seu mundo ficcional, atento a embaralhar os fatos e dá-los como cartas, nunca ao acaso, porém marcadas... É um narrador que joga, trapaceia e esconde coringas, tudo especialmente mal intencionado, para enganar, distrair e, por fim, surpreender o seu leitor incauto. Para cada narrador caprichoso existirá, pois, um leitor-vítima, que se deixa ludibriar, desviar e perder-se da real concretude dos fatos, fruindo como prêmio o instante da surpresa. É bom ser enganado, quando a intenção é apenas lúdica. Porque o jogo é isso: diverte, instrui, educa, refaz as energias... do cérebro!

Em termos sucintos e induvidosos colocamos nossa concepção de ironia e de humor, a partir da qual vamos expor nossas idéias, nossa opinião, com clareza e simplicidade, visando ao entendimento pelo leitor.

Comecemos por examinar o primeiro engodo produzido por esse narrador irônico. Trata-se da

Toda intertextualidade — assim nos parece — é irônica porque cria uma expectativa de duas leituras divergentes. Remetendo a outro texto pré-existente, suscita, pelo menos, duas versões de compreensão, sendo uma a que parafraseia (repete o sentido); e a outra, a que distorce, contorce, deforma e inverte o sentido (paródia).

No caso presente do conto "A cartomante", a citação inicial da fala de Hamlet a Horácio, se vista como paráfrase, faz o narrador apropriar-se da afirmação alheia com a intenção de dizer o mesmo. Nesse mesmo, a citação propõe a consideração filosófica quanto à existência de mistérios fora do alcance do homem. Remete, portanto, ao transcendental, pura e simplesmente. Embora a fala seja de Hamlet, o teor citado não pertence à personagem. Pertence ao autor — William Shakespeare — e este é que está sendo secundado pela paráfrase citacional. Se a intenção fosse de paródia — o que não fica descartado, apenas camuflado pelo interesse do jogo de enganos — a interpretação da intertextualidade tomaria a personagem Hamlet, não como voz portadora da questão filosófica, mas sim como metonímia ou metáfora, para significar a tragédia vivida por um triângulo amoroso em decorrência de traição, ciúme e vingança. Vivenciando o texto, o que se percebe, todavia, é que o narrador usa de despistamentos e envolvimento, para levar o leitor a só considerar o problema das superstições e crendices — única via para entrar na história narrada, sem prever o desfecho. O objetivo do narrador é o impacto final, e para isso trabalha com falácias e insinuações irônicas e humorísticas, remetendo o leitor a suposições imaginárias, e a conclusões sem correspondência com o real da história narrada.

ocorre a apresentação direta e o diálogo de duas das personagens (Camilo repreende Rita pela visita feita à cartomante). Introduz-se a "questão das superstições e crendices", informando o narrador que o teor das palavras de Hamlet veio pelos lábios de Rita. O leitor segue por essa trilha, mesmo porque, por omissão capciosa do narrador, não conhece ele, ainda, a verdadeira circunstância da relação amorosa das duas personagens.

O narrador astucioso (este qualificativo bastantemente lhe convém: é ótimo, bem adequado) se valeu de um

para instalar a versão filosófico-moral, antecipando-se aos fatos, e pondo assim o carro à frente dos bois. Consumada mais essa astúcia, apressa-se em reconhecer que se antecipara e se propõe a recompor a lógica dos acontecimentos, pela exposição ordenada das suas causas e efeitos:

Vilela, Camilo e Rita, três nomes, uma aventura, e nenhuma explicação. Vamos a ela. (Ibidem, p. 76)

Já nos tinha entretanto sumariado que Rita era ingênua ("dama formosa e tonta":) ( p. 76), enquanto Camilo se tornara um cético escolado, após vomitar os envenenamentos maternos de práticas supersticiosas e atos devotos de religião:

Também, em criança, e ainda depois, foi supersticioso, teve um arsenal inteiro de crendices, que a mãe lhe incutiu e que aos vinte anos desapareceram. (Ibidem, p. 76)

Ao ser recomposta a história pelo seu começo, entra em cena Vilela, o terceiro que faltava para a constituição do triângulo amoroso. Vinha da província, onde deixara, por opção, de ser juiz, e onde tomara Rita por esposa. Aproveita o narrador para delinear o caráter da personagem feminina, mostrando-a em cena bem urdida, que define sua condição de "formosa e tonta" e ilustra a amizade antiga e profunda entre seu marido (Vilela) e o anfitrião que os esperara no porto (Camilo). Daqui para a frente, até o final, predominam, em extensão e quantidade, os sumários, enquanto a voz do narrador vai tecer, em discurso indireto e indireto-livre, sua versão direcionada para " há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia". Entrementes, é evocada a cartomante, cuja casa ficava a meio caminho entre Botafogo e o ponto de encontro do casal enamorado. Com isso — conforme vimos insistindo — o narrador quer despistar sua intenção de não nos deixar pensar em outros interesses (isotopias? veios?) da história que não a problemática das superstições.

Misturados assim os ingredientes, posto o fermento na massa, é levar o pão ao forno e esperar para vê-lo crescer e assar. O narrador, que já nos sabe predispostos para a surpresa, começa a delinear o clímax. Põe-nos a par da morte da mãe de Camilo, o que o deixou muito abatido e sozinho, vindo daí a razão da grande solidariedade do casal de amigos — Vilela e Rita — especialmente desta, cuja dedicação vai aos extremos da ternura. Daí ao amor foi uma questão de tempo. Ou de ocasiões, para que a repetição de atos pudesse quebrar os escrúpulos por causa da amizade que unia amigos tão antigos e sinceros. Camilo não sabia como se explicar e entender sua paixão pela mulher do amigo. O narrador com muita clareza nos propôs o conflito — aquele triângulo amoroso, novo em si, apenas pela amizade que unia os dois protagonistas. O clímax ocorre quando cartas anônimas ameaçam denunciar os adúlteros. Temendo represálias, Camilo e Rita analisam com lógica a situação e, com muito pesar para ambos, decidem interromper os encontros, e ficar atentos, aguardando o desdobrar dos acontecimentos. Camilo, que já vinha espaçando as visitas à casa de Vilela, põe-se em retirada definitiva. Em seqüência predominam os sumários e só incidentalmente aparece um monólogo. Sempre a voz de Rita, para configurar e confirmar a sua ingenuidade.

As coisas estavam nesse pé quando Camilo recebe um bilhete do amigo, pedindo que viesse à sua casa, com a máxima urgência, "já, já" ( p. 78).

Nesse transe, desaparece a participação de Rita, que já se afastara do amante, devido às cartas anônimas. Camilo passa a analisar, sozinho, buscando uma interpretação razoável para o problema. A princípio, é lógico e cauteloso, com fundada interpretação dos fatos nas suas causas e efeitos. A essa altura, o leitor não lembra a referência intertextual da tragédia de Shakespeare, ou nem pensa nela, mesmo lembrando. Absorto, acompanha o racíocínio de Camilo. Entre ir e não ir, atender ou não atender o chamado de Vilela, Camilo se decide pelo sim. Tomando um tílburi, põe-se a caminho. É quando acontece o imprevisto no trânsito e, por uma fatalidade ou coincidência, defronte à casa da cartomante, a qual ficava a meio caminho entre a dele e a de Vilela, em Botafogo. Camilo fica ansioso com o atraso devido ao acidente, cresce-lhe no peito a emoção que lhe afeta o cérebro, e já não raciocina, não questiona, não distingue entre o real e o imaginário. Fica "encantado"o nosso herói.Volta a ser criança, como diria Fernando Pessoa — "o menino de sua mãe" — e nesse impasse, ou beco sem saída, opta por consultar a cartomante, estava-lhe à porta. Será um engodo para ele, mas também para o leitor, que o acompanhará nessa visita a quem lhes restitui a confiança, o relaxamento dos nervos, como uma dádiva dos deuses: à personagem, que se decide por seguir para o seu destino de felicidade; ao leitor, que o acompanha convicto de que vai testemunhar o selo duma amizade para sempre.

Sim. O narrador maquiavélico criou todo esse suspense para gozar logo a seguir, e sem mais somenos, nem comentários judiciosos ou pernósticos, o susto do leitor enganado, ante a cena brutal da execução do traidor. A traidora já recebera o seu prêmio. Jazia, "morta e ensangüentada", sobre o canapé. Quanto a Camilo, não se esperava: "Vilela pegou-o pela gola, e, com dois tiros, estirou-o morto no chão." ( p. 80)

Chegou o momento de agradecer ao meu leitor tolerante que me acompanhou até aqui, sem questionar nem mesmo me advertir por não haver eu comentado o título — "A cartomante". Sendo uma síntese metafórica ou metonímica do texto, o título do conto constituiu o maior expediente de despistamento do desfecho. Não vou me desculpar pela omissão, porém, justificar dizendo que foi intencional. Embora reconhecendo que o título descobina com a história, porquanto a cartomante nela intervém antes como referida do que como atuante, desconsiderei sua importância, porque meu objetivo foi investigar o narrador, que não é quem dá o título. O título existe por obra e graça do autor implícito.

Temos, pois, desnudadas as manhas e artimanhas desse narrador machadiano — campeão de ironia e humor pelos modos como tece e desconstrói as realidades psicológicas, e vai falseando os fatos para o prevalecimento só de engodos. Foi preciso estar atento. Sua primeira jogada: propôs uma intertextualidade ambivalente. Começou citando uma frase conceitual, sem dúvida capaz de nos remeter ao transcendentalismo, e suficiente para nos obrigar a repensar as questões de fé e crença:

Hamlet observa a Horácio que há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia. (Ibidem, p. 75)

Se o leitor se deu por prestigiado pelo convite a filosofar em nível de alta moral, em verdade foi enganado, porque aquilo que de fato o esperava era a terrena tragédia humana: três pessoas infelizes — duas mortas por se amarem, e uma desgraçada pelo ciúme.

Intertextualidade, flashback, alternância de cenas e sumários, discurso indireto livre, esses os expedientes de um narrador caprichoso que busca envolver o leitor para enganá-lo, induzi-lo a erro de suposição e de interpretação, com o objetivo final de surpreendê-lo, causando-lhe um grande impacto. O objetivo deste artigo era demonstrar como o narrador de "A cartomante" combina tais manhas e artimanhas irônicas numa extraordinária performance narrativa.

Passo a passo, conferimos todos os trâmites da criatividade machadiana. Atingimos o nosso objetivo. Pois não?

BERGSON, Henri. Le rire: essai sur la signification du comique. Paris: Presses

LEITE, Lígia Chiappini Moraes. 3. ed. O foco narrativo. São Paulo: Ática, 1987.

REDIGIDO ESPECIALMENTE PARA A REVISTA DA ACADEMIA MINEIRA DE LETRAS, NO ANO DO CENTENÁRIO DE MORTE DE JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS (1839-1908)

· Professor, Advogado, Escritor.

Presidente de O Ateneu - Centro Mineiro de Estudos Literários

[1] Valemo-nos da terminologia de Norman Friedman (Leite, 1987, p. 26) para distinguir o discurso direto (diálogo: vozes das personagens) e o discurso indireto assim como o indireto livre (monólogo do narrador), presentes numa narrativa como passos da narração. Cenas e sumários correspondem a showing e telling, na terminologia de Wayne Booth (1974, p. 47—86). Oportuno lembrar que tais distinções já tinham sido feitas por Platão, no livro III da República, onde aparecem como mimese e diegese.

[2] Flasback : recurso narrativo que consiste em usar o tempo descontínuo, antencipando o final, para depois recuar até o presente e narrar os antecedentes dos fatos pelos quais se iniciou a narração.